Conviene empezar por una confesión que, en otro contexto, sería una descalificación automática —y quizá lo sea aquí también, aunque intentaré que no lo parezca—: no he visto La Odisea de Nolan. No lo digo con orgullo, sino con la sorpresa de quien descubre que el verdadero objeto de estudio no es la película, sino el corpus de reacciones que ha generado, como si el mito, al chocar contra el siglo XXI, hubiera explosionado en mil fragmentos más reveladores que la propia adaptación de Nolan.
Así que esto no es tanto un análisis de la película, sino de lo que aflora cuando se lee lo que se comenta de ellas, porque solo la conozco por lo que se ha dicho de ella —y digo “solo” con toda la ironía que la palabra permite, ya que lo que se ha dicho de una película de 250 millones de dólares, estrenada en pleno julio, con Musk tuiteando desde el primer rumor de casting, es todo un corpus doctrinal, un género en sí mismo. Me atrevo a decir, sin exagerar demasiado, que la discusión generada por La Odisea es ya más rica, más contradictoria y más reveladora que cualquier fotograma que yo pudiera describirles de primera mano. De modo que este texto es más bien un ejercicio de antropología de las reacciones: qué dice de nosotros la manera en que hablamos de un mito de tres mil años, un mito que lleva tanto tiempo con nosotros que posiblemente sea él quien nos reescriba, nos interprete, y no al revés.
Empecemos por lo más ruidoso, que suele ser lo menos importante y por eso conviene despacharlo pronto. Lo personalizaremos en Elon Musk, al que le molestó que Lupita Nyong’o interpretara a Helena de Troya y a su hermana Clitemnestra, y condensa casi todo el ruido y lo encauzó con eficacia. Dijo con la finura habitual: Nolan ha “perdido su integridad”. Las primeras respuestas jugaron la carta más obvia —que Helena es hija de un cisne y nacida de un huevo, así que exigir “fidelidad racial” al original suena tan sensato como pedir realismo hidrodinámico en el episodio de Caribdis— pero es insatisfactoria porque no añade gran cosa. Más interesante es devolver la pregunta, como hizo Calipso ante Zeus cuando éste le pidió, según Homero, que liberase a Ulises de su cautiverio: ¿por qué a nadie le molesta que un rubio Matt Damon, con su cara de gringo de Boston y su porte corpulento, interprete a un griego de las islas Jonias, a un rey de Cefalonia?
La pregunta, así devuelta, desvela que lo de Lupita no es la fidelidad a Homero, sino quiénes necesitan justificación y quién no. La blancura de Damon no se lee como marcador racial, sino como su ausencia, como referente, el fondo sobre el que se recorta cualquier desviación visible. Es un mecanismo viejo, la historiadora Seema R. —en su substack artlust— ilumina este mecanismo: el Jesús europeo impuesto como rostro universal de lo bueno (y que algunos podrían confundir con un Obi-Wan Kenobi interpretado por Ewan McGregor), no fue solo un acto de colonización estética, sino un anclaje visual. Y ese anclaje, curiosamente, sigue funcionando hoy; la Helena rubia de Hollywood es tan artificial como la idea de que Matt Damon no necesita justificarse por su falta de lo que consideraríamos rasgos griegos. En definitiva, lo que molesta no es la falta de fidelidad al mito, sino la infidelidad a ese anclaje dado por bueno, esa primera imagen del mito y, en última instancia, a la idea misma de que la belleza es solo para los blancos, para el referente no racializado. Además, nótese que la polémica sobre qué raza sí y cuál no es como cuando a un niño le afeas que corra como una niña, aplica a unos y no a otras: a Damon nadie le pide el pasaporte homérico, pero a Nyong’o le exigen el árbol genealógico de Helena. Y esa asimetría, claro, no es casualidad —es el síntoma de un sistema que confunde universal con varón blanco por defecto.
Porque la verdadera tragedia de Nolan es con las mujeres, con sus personajes femeninos, y viene de lejos ya, el ruido racial funciona como señuelo para desviarnos de esta otra asimetría, más silenciosa, más reveladora, que las historiadoras llevan semanas señalando con paciencia de arqueólogas. Rachel Lesser, profesora de estudios clásicos en Gettysburg College, lo dice con una frase que lo condensa todo: Homero, en esto, resulta más feminista que Nolan. La Calipso de la Odisea discute con Zeus, le echa en cara la doble moral de unos dioses que sí pueden tomarse amantes mortales; la Calipso de Nolan escucha, sostiene el espejo, cumple función de terapeuta de diván mientras Ulises procesa su trauma. No es que falten mujeres en la pantalla —hay actrices de sobra, un elenco que parece más bien un catálogo de premios— sino que ninguna tiene, como decían los viejos manuales de guion, arco narrativo propio: son personajes que existen para que el arco del varón blanco progrese. Otra lectora, Clementine Scott, lo resume con una fórmula que podría aplicarse a media filmografía de Nolan: son películas de gran hombre, y en ellas todo lo demás —el tiempo, el deseo, el cuerpo de las mujeres— es paisaje administrado alrededor del genio atribulado.
Y aquí, bueno, conviene detenerse en esa palabra —administrado— porque es la que, como un hilo de Ariadna al revés, nos lleva al centro del laberinto, aunque quizá no el que esperábamos. David Fonseca, en Le Rayon Vert, (y no me cansaré de citarlo, porque su texto es de esos que uno roba como quien se lleva un trozo de pan de la mesa vecina), lo dice con una claridad que ciega: Nolan no entiende el tiempo. Porque Nolan no filma el tiempo, lo espacializa, lo reduce a un problema de logística, a una variable más de su ecuación de “espectacularidad”. Henri Bergson —que debe de estar revolviéndose en su tumba, cada vez que Nolan confirma que, en sus películas, el tiempo no es más que espacio disfrazado: algo que se recorre, se conquista, se somete— decía que el tiempo era duración vivida, la experiencia irreductible que escapa a cualquier geometría, un tiempo abierto, de pasado infinito, un tiempo que no se deja atrapar en por relojes ni calendarios. El tiempo en Homero es escurridizo, se detiene, es errático, se suspende y se enreda, Ulises se pierde para poder encontrarse. Cada escala es un paréntesis, una invitación al olvido, una amenaza, cada decisión un riesgo de perderse, es el viaje lo que importa, no el destino.
Nolan, en cambio, elimina el riesgo, su tiempo simplemente “funciona”, como un itinerario de un GPS o una instrucciones de montaje de un mueble de IKEA. El deambular homérico —esa posibilidad hermosa de perderse, de no saber a dónde se va, que es literalmente el argumento del poema— se convierte, en sus manos, en itinerario logístico, una hoja de cálculo con tintes de épica, cada isla una celda, cada tentación una tarea pendiente, cada elemento tiene su función, cada emoción su modo de empleo, cada escena su rendimiento dramático. Ítaca deja de ser un destino incierto para ser un objetivo de producción. No sorprende que el deseo también se convierta en recurso a administrar en lugar de una experiencia vivida: Calipso calla para no interrumpir al varón blanco, Circe es un obstáculo superable, como un nivel de Dark Souls, y Ulises... bueno, Ulises ya no es un hombre, sino una suerte de algoritmo de optimización con aspecto humano. Lo más irónico es que, en su afán por gestionar el tiempo, Nolan termina por anularlo: a fuerza de acelerar la acción, el film se inmoviliza, como esos relojes que, al darles cuerda, acaban por detenerse.
Porque Nolan no narra, apila escenas. Escenas que quieren ser grandilocuentes, espacios amplios, gigantismo, grandes efectos especiales, pero el tiempo requiere detenimiento y silencios, pérdidas y desvaríos, pausas donde respirar y sentir el simbolismo de las imágenes, de habitarlas en lugar de saturar la experiencia. Este es el cine actual, el de una época en el que el mundo no tolera periodos improductivos, la espera es un escándalo económico, deambular sin rumbo es una tragedia logística. Hasta los sueños tienen la obligación de producir algo; Nolan es el gran cineasta de esta era porque su tiempo está saturado de circulación, donde todo es movimiento, pero donde nada transcurre realmente.
Queda, para cerrar, una observación que también ha circulado —y que no es una crítica a la película, sino a nosotros mismos—, la de los Lotófagos y Circe como un espejo de nuestro presente digital. Porque no, no hace falta ninguna bruja para volvernos animales —el anonimato de internet ya se encarga de eso, con una eficacia que pondría celosa a la propia Circe (que, por cierto, en Homero al menos tenía la decencia de avisar antes de darte la poción)—. El problema va más allá, no es que hayamos perdido la xenia (esa ley de la hospitalidad tan sagrada que obligaba incluso a Zeus, que ya es decir), sino que la hemos sustituido por su opuesto: la gratificación cognitiva inmediata. El deambular de Ulises, ese perderse para encontrarse, la búsqueda lenta y genuina de conocimiento, a dado paso a un menú de comida rápida, un scroll infinito que engorda pero no sacia. El hipervínculo es el nuevo Loto: nos promete el destino sin el camino, el saber sin el entendimiento. Quizá Miyazaki lo dijo ya hace más de dos décadas, cuando los padres de Chihiro no supieron contener sus ansias consumistas y se volvieron cerdos, la gratifiación instantánea crea monstruos. Las redes son como una nueva Circe: nos transforma en adictos a respuestas pre-fabricadas, donde hasta el acto de pensar se ha vuelto un producto más, optimizado para su consumo acelerado. Como señalaba Mark Fisher —el de la atención administrada, el del capitalismo tardío que nos vende la ilusión de la libertad mientras nos roba el tiempo—, en redes no solo se gestiona el deambular sin rumbo, el conocimiento: se lo sustituye por su simulacro. Un simulacro donde hasta la duda ha sido algoritmizada, donde el saber ya no es un viaje, sino un paquete turístico todo incluido.
Y con esto, sin haber pisado la sala, voy a armar una conclusión, aunque provisional, Ítaca es y siempre fue la promesa del retorno a casa, un arquetipo literario que contiene una paradoja; nunca se vuelve al mismo lugar de partida, ni se vuelve siendo el mismo. Sin embargo, ésa es la promesa, sin la paradoja, de gratificación inmediata de los Trump, Putin, Orban y compañía, la vuelta a un hogar imaginado, a un pasado glorioso, sin traumas ni monstruos, sin esfuerzo. Quizá por eso el elegido recurrentemente para narrar estos regresos al hogar sea Matt Damon (The Martian, Intersetellar, The Odyssey), ese actor que parece salido de un catálogo de american way of life, en resumen, un varón blanco corpulento. Y quizá Nolan sea el indicado para todo esto, Godin, en Mediapart, lo clava: Nolan nos vende la fábula neoliberal de la globalización feliz. El viaje de Nolan es la conquista de un espacio imaginado anclado en un tiempo pasado, de una vieja ilusión imperial, la restauración de un jerarca y una jerarquía, un orden, y la purga del hogar de elementos indeseables. Es, por tanto, lo contrario al mito homérico. Y para ello, vació el arco narrativo de los personajes femeninos y los subordinó al protagonista y nos puso un cebo para distraernos; Lupita y su color de piel. Musk y MAGA entraron al trapo como toros de lidia; el árbol que ya no dejaría ver del todo al bosque. La epopeya de Nolan no trata de un peregrinaje, más bien es un viaje de negocios, el regreso como una misión cumplida, un objetivo de producción alcanzado. No hay transformación, no hay reflexión. Al salir del cine ya no recuerdas nada, que es lo que suele pasar cuando se confunde complejo con complicado, y se acumulan niveles para hacer un laberinto que no contiene ningún misterio. El espectador acumula imágenes, pero no acontecimientos, la sucesión de escenas, de batallas, de explosiones, no producen memoria, solo espectacularidad, hasta que llega un momento en que cuanta más acción, menos sucede. No hay contemplación del mundo, sino una ecuación a resolver de fuegos artificiales. Y yo, bueno, yo ya estoy algo mayor para esta clase de fuegos artificiales.