Voy a empezar con una confesión que a lo mejor les parece contradictoria: no me gusta dibujar en color. Soy adepto de la escala de grises y si quiero algo más colorido, ya paso a sepia o sanguina, mi terreno es lo monocromo. Y no es que los colores me den miedo o me parezcan cosa de niños; es que el color es dificilísimo. Atinar una paleta, hacer que un rojo y un verde convivan sin insultarse en el mismo papel, exige un conocimiento y un gusto que se tardan años en educar. De modo que mi gris es una elección consciente —humilde, incluso—: sé lo que dejo fuera y por qué lo dejo fuera. Por supuesto, veo películas en tecnicolor, leo comics coloristas (o no), visto camisetas de colores chillones, en fin, no estoy peleado con el color, me alegro de que existan. Pero quédense con este detalle, el de la elección consciente: elegir lo gris no es lo mismo que aceptar lo descolorido sin darse cuenta.
Porque resulta que el mundo, aparentemente, se está volviendo gris, están desapareciendo los colores. No, no es una metáfora de viejo cascarrabias: hay datos. Un equipo de investigación analizó por ordenador más de siete mil fotografías de objetos del Science Museum de Londres —herramientas, teléfonos, electrodomésticos, cacharros de la vida cotidiana de los últimos doscientos años— y midió, píxel a píxel, de qué color eran las cosas en cada época. El resultado es que el uso del gris no deja de subir desde 1900, mientras que el del resto de colores no dejan de bajar.
Una explicación obvia es material, claro, la madera, el cuero, los materiales naturales cediendo el puesto al plástico, gris, pero es algo insatisfactoria. Un caso que me parece elocuente y es el de los teléfonos; en los años sesenta, setenta, ochenta eran rojos, verdes, crema, naranjas —alguno de ustedes habrá visto uno en casa de sus abuelos, o en una película—, y de repente, a finales de los ochenta, empieza el decoloramiento hasta llegar a esa lámina negra y plateada que ahora mismo llevan todos ustedes en el bolsillo, idéntica a la del vecino. Fíjense en la paradoja: el aparato con el que más nos “expresamos” es el objeto más uniformemente incoloro que hemos fabricado jamás. Hay que revestirlo de una carcasa que ya no es solo protectora, es “personalidad”.
Ahora bien, si esto fuera solo una cuestión de decoración, de estética industrial, posiblemente caería en lo que llamamos “moda” y tendría un recorrido muy corto. Pero el “agrisamiento” es mucho más estructural de lo que parece. Lo que quiero decir es que la pérdida de los colores es el síntoma de otra pérdida —sean pacientes —, un mismo fenómeno visto desde ventanas distintas.
Para entender de qué se trata necesitamos a Byung-Chul Han y su libro sobre La desaparición de los rituales, donde hace una distinción que apunta a esa otra pérdida. Dice Han que los ritos son comunidad sin comunicación: la gente se junta, hace cosas juntas —procesiona, canta, come, guarda silencio— y no hace falta que nadie explique nada, porque el sentido está en los gestos compartidos y repetidos. En cambio, lo que abunda hoy día es comunicación sin comunidad: un intercambio incesante de mensajes, de publicaciones, de reacciones, entre gente que está cada vez más aislada, más sola.
La pérdida de los rituales es la pérdida de la capacidad simbólica en las sociedades modernas y Han desliza otra idea, el detalle clave: el rito trabaja en el terreno de los sentimientos; mientras que la comunicación sin comunidad funciona exclusivamente con emociones. No es un matiz sin más. Un sentimiento es una emoción que ha pasado por la contemplación, que se ha sedimentado, que se ha detenido, ha tenido tiempo —el duelo es un sentimiento; el susto, una emoción—. La emoción pura, en cambio, es reactiva, instantánea: se enciende y se apaga como una notificación. Las redes sociales no pueden trabajar con sentimientos, porque el sentimiento es lento y no genera clics. Necesitan emociones, y a poder ser las que más rápido (y está estudiado) se propagan: la indignación, el enfado, el odio.
Para ilustrar ésto se me ocurre, por ejemplo, las Fallas, en Valencia. No solo porque sean coloridas, sino porque condensan mejor el simbolismo que pasa casi desapercibido si nos quedamos en un ámbito puramente “emocional”. No se trata de quemar ninots, es todo un ritual (o cadena de rituales) que comprende mascletás, falleras en traje de gala y peinados muy concretos, ofrendas florarles, bandas de música, buñuelos y casals fallers ofreciendo comida y bebidas, entre otras cosas.
Aunque, ahora que lo pienso, el ejemplo que aclarará todo esto mejor que cualquier teoría es el rito que le sigue poco después y que está más generalizado; la Semana Santa. Hay también un uso intensivo de los colores, por ejemplo en Murcia, donde las cofradías visten a sus nazarenos de morados y “coloraos”; en Lorca, esas cofradías se denominan de un color, los azules, los blancos, y con una rivalidad en sus bordados de mantos que equiparan a algunos equipos de fútbol. Alguien, forastero seguramente, diría: “qué cosa más triste, gente encapuchada escoltando esculturas de cuerpos torturados”. Y esto es justo situarse en un plano superficial, el emocional, sin detenerse a reflexionar qué pasa realmente. Cualquiera de ustedes sabe que ahí no hay tristeza sino otra cosa mucho más rara y más honda: hay recogimiento, hay pertenencia, hay comunidad, y hay —por supuesto— colores por todas partes; túnicas moradas, azules, rojas, mantos bordados, flores, cera. Y lo que no puede faltar; banquete, comida casi ritual entre iguales, porque no existe Semana Santa sin comida copiosa y sus postres y dulces muy concretos, sin la familia entera alrededor de una mesa. Eso es un sentimiento colectivo con su paleta cromática completa: el rito sostiene la emoción, la sublima, la convierte en algo que se puede habitar durante una semana entera; en sentimiento. Nadie sale de una procesión indignado; se sale conmovido, y seguramente derechos al bar o a la pitanza de rigor, acompañado siempre. Posiblemente, las redes te lo venderán como “experiencia”, experiencia individual, sin entender que el auténtico sujeto del rito de la Semana Santa (al igual que las Fallas) es, en realidad, la comunidad, son los sentimientos colectivos los que la consolidan.
Hace poco escuché a un escritor norteamericano, Gary Shteyngart, contar su asombro ante el sur de Europa: no entendía —y lo decía con envidia, no con burla— cómo una región estadísticamente más “pobre” que el Estado más pobre de su país podía ser tan visiblemente más rica en todo lo demás, en tiempo, en mesa, en conexiones. Yo me lo imaginé sentado en un restaurante, en Valencia, y preguntando por qué no puede ordenar paella para cenar, y a alguien explicándole con paciencia que la paella no es una cena, que es comida, y de domingo, y a poder ser con mucha gente, gente conectada entre sí, y que preguntarse el porqué es como preguntarse si los androides sueñan con ovejas eléctricas. No hay respuesta a eso porque no hay problema: hay rito. Y donde hay rito, generalmente, hay comunidad, sin comunicación.
Para entender mejor al señor Shteyngart, hay que dar un salto atrás de unos quinientos años. Esta historia tiene un episodio fundacional, la Reforma protestante —Calvino y los suyos, sobre todo—, en el siglo XVI se emprendió una guerra contra el color. Historiadores, como Michel Pastoureau, la llaman cromoclasmo: la destrucción sistemática del color.
Las iglesias católicas eran entonces una fiesta cromática: vírgenes policromadas, retablos dorados, vidrieras tamizando la luz en tecnicolor. Los calvinistas y puritanos vieron en todo aquello mentira, lujo, teatro papista. De modo que se impuso la “sobriedad”, se encalaron los templos, vistieron de negro a la gente honrada y decretaron, en la práctica, que el color era sospechoso de frivolidad, cuando no de pecado, especialmente el rojo, color papal y de la curia vaticana, pero no un rojo cualquiera; el rojo escarlata.
Pero aquí viene lo decisivo: al mismo tiempo prohibieron el carnaval, la danza, la fiesta. No fueron dos censuras paralelas; fue una sola. El color y la alegría colectiva cayeron juntos porque eran lo mismo: el excedente, lo que sobra cuando uno ya ha trabajado y rezado, lo improductivo. Y el sujeto que sale de esa operación —sobrio, gris, puntual, desconfiado del placer— es, como nos cuenta Han, el sujeto perfecto para la fábrica que llegaría dos siglos después y para las redes sociales y la autoexplotación, actualmente.
Alguien podría objetarme, y con razón, que entre Calvino y el Smartphone sucedieron cosas como las vanguardias; Van Gogh y Matisse, los impresionistas pintaron con colores que quemaban. Es verdad, y sin embargo miren cómo fueron recibidos: a Matisse y a los suyos los llamaron fauves, fieras, salvajes, y no era un cumplido; el color de Van Gogh se explicó durante décadas como síntoma de su locura, no como decisión de su inteligencia.
Cada vez que el color, la reflexión sobre él mismo, irrumpe en el arte occidental tiene que entrar pidiendo disculpas, justificándose con manifiestos, demostrando que también él piensa. Porque el arte apela a los sentimientos: uno se planta delante de un cuadro y lo que ocurre, cuando ocurre, es lento, pide contemplación, se parece más al recogimiento del nazareno que al enfado del tuit. Si el arte solo buscase la reacción inmediata, el escándalo por el escándalo, se parecería menos a Van Gogh que a una tarde de linchamientos en una red social: mucha emoción, ningún sentimiento, y al día siguiente nadie se acuerda.
Aparte de las vanguardias, también pasó otra cosa; la revolución industrial abarató el color. La química del siglo XIX aprendió a fabricar en laboratorio pigmentos que antes valían fortunas —el púrpura que fue monopolio de emperadores, el azul que se pagaba en oro porque venía del lapislázuli y los contratos de los pintores especificaban cuántos florines de azul debía llevar el cuadro ya que el color era literalmente la riqueza del mecenas puesta en la pared. De repente la obrera puede vestir de rojo “cardenalicio” brillante, el azul ya no es aristócrata, sino de “vaquero”, la muñeca ya no es rosa pálido sino rosa chillón, en definitiva, la “plebe” se llena de colores reservados a la nobleza y clero, ¿Y qué hacen las élites, que durante siglos habían usado el color como escaparate de su dinero? Lo que siempre hacen cuando la multitud las alcanza: mudarse. Abandonan el color como se abandona un barrio que se ha llenado de gente. La distinción emigra al gris, al negro, al beige, al dorado. A lo que hoy llaman "lujo silencioso": cuando cualquiera puede permitirse un jersey rojo brillante, la manera de demostrar distinción es el jersey gris carísimo que solo otro rico sabe reconocer. Entonces, el color pasa a ser distintivo de pobre, de vulgar. Y no solo eso, hay toda una industria —piensen en esas empresas que decretan cuál es "el color del año"— dedicada a que el sofá de tonos coralinos que compraste hace 3 años se vea hoy irremediablemente obsoleto, desactualizado. No se ha roto, ha caducado, que es una forma de romperse mucho más rentable.
Pero cuidado, porque aquí me estoy poniendo la trampa yo solo; no se trata de color bueno, gris malo. Sino de que la misma industria que democratizó el color aprendió enseguida a fabricarlo vacío, sin contenido simbólico. Es lo que se ha dado por llamar kitsch, una palabra alemana que no tiene traducción exacta pero que todos ustedes reconocen en cuanto lo ven. En este sentido, el kitsch no es emoción, es la emoción prefabricada y consciente de ser compartida, la emoción que ya viene con su propio aplauso incorporado —o sea, si me permiten el anacronismo, el kitsch es un like inventado con setenta años de adelanto—. Monet se pasó años pintando la fachada de la catedral de Ruan a distintas horas, llenándola de azules y naranjas que no están “en” la piedra sino en la luz y en la paciencia de mirarla, y eso exige contemplación, reflexión, detenimiento, conecta al que pinta y al que mira. En cambio, el objeto kitsch pide reacción instantánea, aprieta el botón de la ternura o de la nostalgia y sale corriendo antes de que uno pueda pensar. El kitsch trata al color de forma más “emocional”, y la diferencia no está en la paleta sino en el tiempo, en la pausa contemplativa. Además, la palabra kitsch tiene una segunda vida más turbia, porque también es el palo con el que el buen gusto golpea al gusto de los demás (generalmente de clase baja): llamar kitsch a la escayola de la abuela, cursi al mantón, hortera al colorín, es con mucha frecuencia la manera educada de llamar pobre a alguien, de modo que la misma élite que agrisó sus jerséis se reservó además el derecho de decidir cuál de los colores ajenos era vulgar. Doble jugada: yo me quedo el color del año y decreto que tu rojo no vale.
Ya podemos volver a Han y cerrar el círculo. El mundo que se vuelve gris no es el resultado de una conspiración; es el sedimento de un proceso largo, de la cultura que aprendió a desconfiar del color porque desconfiaba de la fiesta, que aprendió a desconfiar de la fiesta porque desconfiaba de lo improductivo. Y ahora ya no necesita que ningún Calvino le prohíba nada, porque cada uno lleva el pastor dentro —que dice que descansar es perder el tiempo, que hay que tomar suplementos para rendir más, que las vacaciones deben ser productivas en fotos—.
La comunicación sin comunidad, las emociones sin la pausa para reflexionar, el gris de catálogo de muebles escandinavos son los nombres del mismo empobrecimiento.
Hace poco que he empezado a introducir color en mis dibujos. Un trazo rojo aquí, un amarillo allá, algún verde o algún azul. No lo hago por corregirme: sigo pensando que el gris es mi seña personal. Lo hago porque me acordé de una novela que quizá alguno de ustedes leyó de niño, Momo, de Michael Ende. En ella, unos hombres grises —grises ellos, grises sus trajes, grises sus coches— convencen a la gente de que ahorre tiempo, de que hablar con los amigos es tiempo perdido, de que cuidar a la abuela es tiempo perdido, de que jugar es tiempo perdido. Y la ciudad, a medida que ahorra, se va apagando. Ende no dice que los hombres grises roben los colores, pero no hace falta: uno cierra el libro sabiendo que se los llevaron junto con el tiempo, porque eran la misma cosa. Solo que ahora, como nos cuenta Han y su “Sociedad el cansancio”, cada uno de nosotros lleva su propio hombre gris incorporado, porque vivimos en la época de la autoexplotación, de maximizar el rendimiento sin que nadie nos obligue o castigue. De modo que mi rojo pequeño en un detalle del dibujo es una resistencia: una manera de acordarme de que el gris está muy bien mientras sea mío, yo lo he elegido, es mi forma de respetar a los que saben transmitir sentimientos con el color, de evitar lo kitsch facilón, es mi forma de comunidad sin comunicación, de dejar constancia de que alguien se tomó su tiempo en elegir este trazo de color, de pérdida de productividad, quizá de pertenencia a alguna clase social, pero sobre todo de personalidad; es mi gris. Les deseo, para finalizar, que sepan siempre de qué color son sus grises.